Mátyás király udvari mûvészetének politikai-propagatív jellege jól ismert, s megfelel minden udvari mûvészet és általában minden hatalmi reprezentáció alapvetô feladatának. Ezt a funkciót eredményesen alkalmazza a mûvészettörténeti interpretáció a király számos újításának magyarázó elveként, az ízlését, mûvészeti újítások iránti hajlamát meghatározó tényezôként. Már korán, a Mantegnától festett portréjának megalkotása kapcsán joggal tételezhetô fel az a politikai szándék, amely támaszára a kor leginkább ünnepelt, az antikvitás tökéletességére hivatkozó mûvészi vívmányaiban lelt. Az all'antica modernséghez egyben az újjászületés tudata is társult: kapóra jött gondolat a homo novusként, dinasztikus elôzmény nélkül a trónra hágott uralkodó számára, aki az udvarába gyûjtött humanisták segítségével igyekezett kidolgozni (ebben hasonló történeti konstrukcióknak iskolát teremtve) a maga és családja római eredetmítoszát. Az antik mûvészeti formák, az archeológiai érdeklôdés az udvari mûvészetben így nem a csak évszázadokkal késôbb mûveltségi normává vált "érdek nélküli tetszést" elégítik ki, hanem a fokozatosan kimunkált azonosságtudat demonstrációs eszközei. Csak ekként megközelítve és értelmezve szolgálnak történeti forrásainkként a mûvészeti emlékek, hiszen esztétikai értéküknek és gyakorlati hasznuknak elválaszthatatlan egysége születésüknek is elôfeltétele volt. Az ut pictura poesis horatiusi elve (amely az írás és a mûvészet kölcsönös lefordíthatóságát tételezi fel) éppúgy mérvadó volt ugyanis mind a középkori, mind a humanista mûvészetfelfogás számára, mint a prodesse et delectare követelménye. A "stílus és politika" kérdésfeltevésének tehát nagyrészt csak az utókor szempontjából van értelme, amely ahhoz szokott, hogy a mûvészeti megnyilvánulások e két oldalát elkülönítse egymástól. (Mégis, éppen a kor itáliai humanista mûvészetszemléletében jelenik meg a maniera, a történeti stílusfogalom elôzménye. A Mátyás szolgálatában mûködô humanisták érveinek ismerete feljogosít bennünket arra, hogy bennük e mûvészetszemlélet képviselôit lássuk.)

Megszoktuk, hogy Mátyás király és legnagyobb, egész pályafutását végigkísérô politikai ellenfele, III. Frigyes császár ellentétének és politikai vetélkedésének mûvészeti emlékeit a késô gótika formavilágához kössük. Az újabb mûvészettörténeti irodalomban kaptak nagyobb hangsúlyt Mátyás királyi reprezentációjának gótikus megnyilvánulása, a bécsi "Lehrbüchermeistertôl" a magyarországi ferences rendtartomány számára rendelt 1469-es vatikáni Missalétól kezdve a Thuróczy-krónika augsburgi kiadásáig, amelynek címeres elôlapján az ausztriai címerpajzs jelenlétét vagy hiányát (illetve a fadúcról való eltávolítása) németországi propagandájának diplomáciai-taktikai megfontolásaival is magyarázták. Az augsburgi Ratholt-féle kiadás elôzéklapján a kilenc, Mátyás birodalmának melléktartományait képviselô, a zárt koronával összefogott Mátyás- és Beatrix-címer körül elrendezett címerpajzs annak a címerhalmozásnak az egyik példája, amelyre Mátyást, úgy látszik, III. Frigyes példája ösztönözte. E nemben a legkorábbi emlék ugyanis Mátyásnak 1464-ben, a császártól visszaszerzett koronával való megkoronáztatásakor használatba vett kettôs felségpecsétje, amely egyszerre veszi fel a korábbi magyar királyok reprezentációjának fonalát, és kel versenyre III. Frigyes részben (mindenekelôtt Zsigmond példája révén) ugyanebben a tradícióban gyökerezô reprezentációjával.1 Mi sem tûnik tetszetôsebb hipotézisnek, mint az, hogy Mátyás — kiváló kommunikátorként — válaszpropagandájának hangnemében (stílusában!) alkalmazkodott a kihíváshoz. III. Frigyest szokás megrögzött késô gótikusnak tekinteni. Pozitív értelemben megerôsítik ezt a vélekedést a humanista Enea Silvio Piccolomininak, a késôbbi II. Pius pápának a császár környezetében s az Alpokon túl tett kedvezô tapasztalataira hivatkozó elismerô megjegyzései a gótikus mûvészetrôl. A negatív értékelés is közhely: a császár közismert humanistaellenessége és szûkmarkúsága alapján.

Annál meglepôbb hát, ha a két uralkodó versengésének példájára nemcsak a késô gótika modusában, hanem az all'antica területén is rámutathatunk. A bécsi Kunsthistorisches Museum ôrzi Nagy Constantinusnak egy 12 cm átmérôjû, ornamentális keretbe foglalt bronz medáliaportréját, amely talán Cristoforo di Geremia 1468-ban, III. Frigyes római császárkoronázása alkalmából készített érmén alapul. Az utóbbi idô kisbronzokkal, az antikvitások követésével, illetve másolásával foglalkozó mûvészettörténeti irodalmában e bronzplakettnek fontos szerep jutott. Összekötô szerepet kapott az újabban Cennino Cennini mûködésével kapcsolatba hozott 14. század végi antikizáló padovai Carrara ezüstmedáliák és a 15. század végi—16. századi észak-itáliai antikizálás között, abban a hagyományban, amelynek jelentôségét a reneszánsz kisbronzok kutatása tisztázta.2 A császárkoronázásra készített Constantinus-portré imitatióra felszólító jelentôsége egészen nyilvánvaló. Antikizáló jellege, típusa közel áll Mátyás ún. "második portréérméhez", amelynek az erlangeni Biblia kötéstábláján alkalmazott változata keretelésének módjával3 is idézi a bécsi bronzplakettet.4 Az erlangeni Biblia keletkezési ideje: 1485 után; a kérdéses Mátyásmedália-típust követô, többnyire érmét utánzó ábrázolások ugyancsak az 1480-as években készültek. A Mátyás-érem datálása körüli vita 1982-ben, a schallaburgi Mátyás-kiállítás kapcsán keletkezett, amikor Manfred Leithe-Jasper kijelentette: "...minden jel szerint a királynak nem maradt fenn korabeli medáliája, s ezért a valószínûleg feltételezhetô egykorú medáliákról a posztumusz érmek és a Corvin Mátyás megrendelésére pompásan illuminált kódexekben lévô éremábrázolások nyomán kell képet alkotnunk magunknak."5 Leithe-Jasper, aki a ma ismert Mátyás-érempéldányokban kizárólag (a 16. századtól a 18. század elejéig készült) restituált érempéldányokat lát, csak a "második érem" egy kisebb, talán az erlangeni lenyomatnak megfelelô méretû verôszerszámának 15. századi létezését ismeri el.6 Balogh Jolán — figyelembe véve az ismert példányok késôi voltát is — az elsô érem elveszett eredetijét 1485 elôttre (utóbb 1469 elôttre) datálta, a másodikét pedig 1487, illetve 1485 elôttre, s e véleménye mellett Leithe-Jasper véleménye után is kitartott.7 A második, a bécsi Constantinus-plakettel párhuzamba állítható, III. Frigyes reprezentációjával versengô érem tehát az 1480-as éveknek, a magyar udvarban az all'antica-törekvések csúcspontjának mûve lehetett. A Wilhelm von Bode javasolta Bertoldo di Giovanni-attribúcióival szemben az újabb irodalomban egyhangú a felsô-itáliai mester feltételezése. A korábbi formát fenntartó, hû másolatjelleg vagy a fiktív restitúció kérdésében vallott vélemények különbsége ellenére valamennyi elképzelésben fontos szerepet kap az utókor történeti érdeklôdése: az "elsô éremportré" esetében Stanislaus Sauer boroszlói humanista kanonoknak (+1533) az ottani Szent Kereszt-templomból való síremléke az elsô dokumentum,8 a "második" esetében a szálak a bécsi késô reneszánsz körébe vezetnek. Hasonló módon, a humanisták történelmi érdeklôdésének köszönhetôen maradt fenn Mátyásnak Mantegna által festett portréja: Paolo Giovio híres comói Museumában, Tobias Stimmer 1575-ben publikált fametszetében.9

A példa fontos, a Mátyás-kor jelenkori kutatásában sûrûn tárgyalt s igen aktuális tanulságokat rejt: 1) A Mátyás-kori reneszánszhoz a megismerés útja a késôbbi hagyományon át vezet. Ez a hagyomány historikus jellegû; a mai történész anyagát elôdeitôl, azoknak vélekedésétôl nem függetlenül kapja kézhez. 2) A reneszánsz mûvészettörténet-írásától örökölt Firenze-centrikus hagyománnyal szemben a kutatás nagy anyagot halmozott fel Itália más quattrocentóbeli központjainak, mindenekelôtt az észak-itáliai mûvészek nagy Mátyás-kori szerepének alátámasztására. E tényeknek az interpretációja azonban halványabb, mint a firenzei campanilismo tekintélye.

Ez utóbbi törekvés legfôbb szószólója Giorgio Vasari, aki mûvészéletrajzaiban a legtöbb adatot hagyományozta a reneszánsz mûvészek — s különösen a firenzeiek — Mátyás számára végzett munkáiról. Viszonylag kevesebbet idézik összefoglaló áttekintését a firenzei Palazzo Vecchio termeinek kifestésérôl szóló, Ferdinando Medici toscanai nagyherceghez címzett Ragionementiben:10

GIORGIO: Herceg Uram, íme Lorenzo erényeinek dicsôsége és ragyogása; s ezek oly nagy számúak voltak, hogy hozzá vonzottak minden nagy személyiséget, még távoli országokból is, hogy megismerjék. S mindezt azért tette, mert amikor Itália minden fejedelménél vagy legalábbis a legtöbbnél nagyobb lett, körülvették mind a követek, akiket az ô fejedelmeik a különféle nemzetektôl Lorenzo mellé rendeltek, hogy hallgassák az ô bölcs és uraik uralkodására hasznos tanácsait.

A FEJEDELEM: Meg tudja-e mondani nekem, kik ezek, s hogy természet után ábrázolták-e ôket vagy nem?

G.: Uram, ezeket Sandro del Botticello, a festô ábrázolta, s úgy hallottam, hogy az az elsô kövér alak, abban a keleti damaszt tógában, kopaszra borotvált fejjel, aki Lorenzo mellett van, az a kövér volt, akit a minden másnál erényesebb Corvin Mátyás magyar király tartott itt. Ez a tanácsain és azon kívül, hogy bensôséges barátságban volt Lorenzóval, számára saját kezûleg egy igen nagy sorozat, a leggyönyörûbb figurákkal miniált könyvet készíttetett, és kiváló, Benedetto da Maiano kezétôl való figurákkal csinált fa berakásokat küldött neki. Ugyanígy csináltatta azt az órát, ami itt van nálunk, a palotában, Lorenzo della Volpaia keze által, mindazokkal a kerekekkel, amelyek a bolygók keringését követve forognak, s ez, mivel Lorenzo halála elôtt nem volt befejezve, s mert ritkaság volt, ebben a városban maradt. Ez a derék király Lorenzo segítségével kitûnô szobrászokra, építészekre, ácsokra és kômûvesekre tett szert, továbbá Niccolo di Grosso kovács kezétôl isteni lakatosmunkára is. Ezért ez a király mindig úgy tartotta, hogy Lorenzo erénye az égbôl szállott le a földre, hogy a földkerekség minden fejedelmét megtanítsa arra, hogyan éljenek.11

Vasari falképei a Sala di Lorenzo vecchióban Firenze aranykorát ábrázolták.12 A Mátyás királyról szóló, valószínûleg Taddeo di Ugoleto portréjához fûzött magyarázat Lorenzo il Magnifico korszakát mint az udvari életforma és kultúra mintaképét hivatott dicsôíteni. Mátyás említésének hangnemébôl nem nehéz azt a következtetést levonni, hogy elsô volt a firenzei reneszánsz követésében.13 Vasari érvelésében híre, hatalma, megrendeléseinek bôkezûsége és országának távolsága egyaránt alkalmas példává tette. Ezt a mûvészeti példát követték udvara más személyiségei között, a többi követ után udvarának humanistái, köztük Angelo Poliziano, Luigi Pulci, Marsilio Ficino, Cristofano Landino. Vasari — bár tudatában volt eljárása önkényességének — Lionardo Brunit is "ebbe az akadémiába akarta helyezni", többek között Leon Battista Alberti társaságában, megemlékezik arról, hogy Lorenzo a tanult emberek társaságát élvezte a Creggi-villában és Poggio a Caianóban. A következô társalgás Lorenzo il Magnifico korának mûveltségét méltatja:

P.: Giorgio, úgy hiszem, aligha esett meg valaha is ebben a városban, hogy nagyobb bôségben lettek volna szép tehetségek akár a görög, latin és népnyelvi irodalomban vagy a szobrászatban és festészetben meg az építészetben vagy az asztalosságban, vasmûvességben és bronzöntésben, semhogy bárki is a mi házunkból úgy értékelte, becsülte és díjazta s hozzáértôbb lett volna, mint Lorenzo. S ezekbôl a jelekbôl úgy ítélendô, hogy ezek a tudományok soha nem hoznak nyereséget, csak ott, ahol értékelik és jutalmazzák ôket.

G.: Így van; és lássa, Lorenzo csináltatta azt a kertet, amely ma a San Marco terén van, csak hogy megtöltse antik márványfigurákkal és sok festménnyel, hogy ott az ifjaknak iskolát létesítsen, akik a szobrászat, festészet és építészet tanulására törekedtek annak a Bertoldo szobrásznak a felügyeletével, aki Donatello tanítványa volt...14

A Ragionamenti ábrázolásában, ugyanúgy, mint a Vite megfelelô helyein is, Lorenzo kora az akadémia elôképe, a San Marco-kert a Villa Careggi neoplatonista humanista körének párhuzama. A quattrocento végi aranykor intézményeinek ez az ábrázolása tendenciózus ideálképnek bizonyult.15 Szempontunkból jelentôs, hogy Mátyás firenzei kapcsolatainak ábrázolása ebben a — szó szerint — freskóban kapott helyet. A korszakára való emlékezés ilyen kontextusba illeszkedett már a 16. századi nemzetközi humanista gondolkodásban, s nem is szakadt el soha egészen az akadémia gondolatkörétôl.16 Utóbbi a 19. századi szobrász, a Rómából "A szépmívészetek kezdeti" üzenetét hazaküldô, a reneszánsz kisplasztika emlékeit gyûjtô s itthon a Mátyás-emléken fáradozó Ferenczy Istvánnál nyilvánvaló. Mindez azonban jelen van a Magyar Tudományos Akadémia törekvéseiben is; a Corvina-könyvtár maradványainak felderítésére és Isztambulból való hazahozatalára irányuló akcióban s az Akadémia palotájában a díszterem kifestése során, az elôzmények sorában a Mátyás-kor kiemelésében is.17

A Firenzében Vasari részvételével létrehozott Academia del disegno ideális mintaképére mutatott rá a neoplatonista filozófus és irodalmár kör és a San Marco-kert mûvészeti akadémiakezdeményének aranykor-mítosza. Ez az eszmény régóta magyarázó elvként mûködik a Mátyás-kor kutatásában is. Fontos szerepet kapott a Mátyás budai egyetemalapításával kapcsolatos építészeti tervek magyarázatában,18 s ugyanebbe a gondolatkörbe tartozik a budai Felhévíz környékén, a veronai Felice Feliciano által 1479-ben látott Nimfa-emlék is. A humanista társulások alvó nimfa- vagy Ariadne-emlékeirôl szóló korai, a vatikáni Belvedere-udvar 1512-es kútfigurájának felállítását sokkal megelôzô budai emlékrôl szóló híradásban szinte lehetetlen szétválasztani a veronai utazó által a feliratgyûjtô Michael Fabricius Ferrarinushoz közvetített adatot a késôbbi humanista szokás emlékeitôl.19 Ritoókné Szalay Ágnesnek legutóbb Felice Feliciano személyének és szerzôségének azonosítása adott alkalmat a Mátyás-kori római feliratgyûjtés történetének és eszmei jelentôségének tisztázására. Ô idézte fel azt a Feliciano mûködése után tíz évvel bekövetkezett látványos eseményt is, amelynek során az udvar egy hajórakomány római követ fogadott Budán. E dáciai szállítmány legnagyobb jelentôsége abban állt, hogy monumentális támaszt kínált Bonfini történeti konstrukciója számára, és kiteljesítette Mátyás all'antica stílusú reprezentációját. "Pannónia és Dacia római kôemlékeinek az a sajátos funkciója, hogy élôvé váltak, és beépültek a királyi reprezentációba, csak Mátyás uralkodásának legvégén következett be."20 Nem lehetetlen, hogy Mátyás — Ludovicus Tubero szerint erdélyi márványból való — székesfehérvári szarkofágja is e hajóval érkezett.21

Azzal a Vasari nagy tekintélyén alapuló felfogással szemben, amely mindenekelôtt a Firenzéhez mérhetô és Firenzébôl származó mûvészi kezdeményezéseket tartja számon, és a firenzei kapcsolatokat igyekszik kimutatni, ezek a források a mûvészeti összeköttetések más irányairól is tanúskodnak — összhangban azokkal a sokrétû tényekkel, amelyeket mindenekelôtt Balogh Jolán nagy adattára tartalmaz. A humanista feliratgyûjtôk hazája sokszor Észak-Itália: Velence, Verona, Bologna. A "második Mátyás-érem" stílusa is Felsô-Itália irányába mutat — szemben a firenzei Medici-körben jelentôs Bertoldónak való, egykor javasolt attribúcióval. Velence, Francesco Colonna illusztrált, regényesen archeologizáló-allegorikus mûve, a Hypnerotomachia Poliphili az egyik forrása az alvó nimfa sokrétû, az erotikától sem mentes szimbolikájának is. Ebben a mûben találjuk Mátyás klasszicizáló történelmi reprezentációjának egyik fontos párhuzamát.

A Hypnerotomachia egyik alapvetô motívuma az antik romokkal benépesített tájban való álombéli vándorlás, melynek során ezek titkos értelme megvilágosodik. A vándorút egyik csúcspontja a nagy piramisépítmény, amelynek lábazatán antikizáló kapu vezet a föld mélyébe. A perspektivikusan kazettázott ívvel nyíló, oszloppároktól közrefogott, attikával és háromszögû oromzattal koronázott kapu fametszete az 1499-es kiadást díszíti.22 A kapu díszéhez antikizáló portrémedaillonok tartoznak, a timpanont olyan tengeri lények töltik ki, amilyenek a Corvinák antikizáló motívumkincsében is fontos szerepet játszanak.23 Az ünnepélyes diadalív-architektúra olyan antikizáló elôképeknek felel meg, mint amilyen Jacopo Bellini párizsi vázlatkönyvében, a Krisztus Pilátus elôtt-jelenet hátterében található, vagy amilyent a nápolyi Castelnuovo díszkapuzatának terve is, megvalósult architektúrája is mutat. Egy hasonló típusú, egyszerûbb felépítésû díszkapuzatot ôriz, Pietro da Rhónak attribuálva, a párizsi Louvre, a cremonai Palazzo Stanga homlokzatáról. E kapuzat tagozatait is elborítja a gazdag, antikizáló groteszk és reliefornamentika, benne éremportrékkal, az ábrázolások sorában a Medici-gyûjtemény híres, Mátyás körében is ismert és kedvelt Apollón és Marsyas-kámeójának reprodukciójával. A cremonai portál ikonográfiájában fontos szerepet játszik Héraklész. Az ô tettei díszítették a budai Mátyás-palota bronz kapuszárnyait is. Vitatott, vajon e kapuzat része volt-e, vagy ugyanezen együttes más részéhez tartozott az a Caspar Ursinus Velius által 1527-ben kentaurok és lapithák csatájaként leírt s Balogh Jolán szemében Bertoldo reliefkompozícióját felidézô dombormû.24 A Mátyás körül kialakult Héraklész-kultusz megfelel annak a humanista értelmezésnek, amely Coluccio Salutatinál már kialakult, s 1475 körül, Cristoforo Landinónál már az egész emberi életútra, mindenekelôtt a tökéletes fejedelmet jellemzô vita activa ideáljára vonatkozott.25 Vayer Lajos tisztázta, hogy Mátyás Héraklész-kultusza nem steril héroszkultusz; legalábbis a budai díszudvar bronz istenszobrainak ikonológiájában Apollón és Diana is nagy szerepet kapott.26 Ha itt a monumentális nôi aktfigura jelenlétét lehetett vitatni, a Hypnerotomachia nagy piramiskapuzatának reliefdíszét ábrázoló, az 1546-os francia kiadásban található fametszet a díszítés gondosan kidolgozott mitológiai-szexuális suimbolikájáról tanúskodik.27 Ebbe a körbe tartozik a Hypnerotomachia illusztrációi sorában a szatírok által megfigyelt alvó nimfa/alvó Ariadné fametszete is.28 A Hypnerotomachia reliefdíszes architektúra-elképzelésének s a reliefdísz antikizáló, mitologizáló-erotikus jelentésének a Corvinák közül leginkább a New York-i (Pierpont Morgan Library) Didymus-kódex címlap-miniatúrája felel meg.29

Mindenesetre a Mátyás-palota Héraklész-kapuja valószínûleg építészeti tekintetben sem volt független attól az ideáltól, amelyet a nemzetközi humanizmus számára a Hypnerotomachia Poliphili közvetített, népszerûsített. A kapu rekonstrukciójában Feuerné Tóth Rózsa tulajdonított nagy szerepet a perspektivikus, puttófejes kazettás mennyezetbôl való budai vörösmárvány faragványtöredéknek.30 Ha helytállóak feltevéseink arról, hogy a prágai Szent György-templom déli kapuzata, Benedikt Ried mûve éppúgy a budai díszkapuzat hatásáról tanúskodik, mint a szászországi reneszánsz kezdetén álló annabergi portál,31 ezek a budai portál rekonstrukciós elképzelését tovább színezhetik — s talán közelíthetik is a velencei piramisportál típusához. Mindenesetre, a hierolyphica alkalmazásában, a devizák kidolgozásában rejlô reprezentatív lehetôségek kihasználása32 éppúgy ez irányba mutat, mint a Mátyás-kálvária talapzatának sokat vitatott, humanista, szinkretisztikus keresztény-antik szimbolikája.33 E szinkretizmusnak még sokrétûbb és meglepôbb, elemeiben (köztük a szfinxek mint hordozóelemek alkalmazásában is) egyezô, s egyben a Hypnerotomachiára is utaló példája, ikonográfiájának valóságos tárháza Andrea Riccio bronz húsvéti gyertyatartója a padovai S. Antonióban.34

A fenti fejtegetések lényegében egyetlen mûvön alapulnak, az 1985-ös frankfurti Natur und Antike in der Renaissance kiállítás katalógusán. Alaposan megkésett recenziónak fogható fel. A frankfurti kiállítás csak egyike volt annak a számos vállalkozásnak, amelyek a kisbronzokkal, a humanista életmóddal, ízléssel, ikonográfiával foglalkoznak. Ezek száma szinte áttekinthetetlen. Célunk az volt, hogy egyetlen — a maga nemében kiváló példán — kíséreljük meg összekapcsolni a hazai kutatást foglalkoztató kérdéseket a nemzetközi mûvészettörténet-írás eredményeivel.

JEGYZETEK

1. Az eddigiekhez és irodalmukhoz vö. korábbi tanulmányunkat: Marosi Ernô: Mátyás király és korának mûvészete. A mecénás nevelése. Ars Hungarica. 1993. 1. 11—37.

2. Natur und Antike in der Renaissance. Kiállítási katalógus. Liebighaus — Museum alter Plastik. Frankfurt a.M. 1985. 34, továbbá 33—46., 343. skk. Vö. Gramaccini, N.: Das genaue Abbild der natur — Riccios Tiere und die Theorie des Naturabgusses seit Cennino Cennini. I.h. 198—225.

3. Vö. Hobson, A.: Plaquettes on Bookbindings. Studies in the History of Art. Vol. 22. Center for Advanced Study in the Visual Arts Symposium Papers IX, Italian Plaquettes, ed. by A. Luchs. Washington, 1989. 165—173, különösen Fig. 1.: velencei kötés Julius Caesar-plakettel, Escorial.

4. Matthias Corvinus und die Renaissance in Ungarn 1458—1541. Kiállítási katalógus. Schallaburg, 1982. 77. sz., 196, skk és uo. 79. sz., 199. sk.

5. Matthias Corvinus katalógus. 1982. 190.

6. A 16. századi éremrestitució hasonló esete Zsigmond bécsi ezüst éremképe (a jelenleg a Kunsthistorisches Museumban ôrzött portréja nyomán): Mûvészet Zsigmond király korában 1387—1437. II. Katalógus. Budapest, 1987. Zs.37. sz., 56. sk.

7. Balogh Jolán: A mûvészet Mátyás király udvarában I. Adattár. Budapest, 1966. 299. skk. Vö. Uô: Mátyás király és a mûvészet. Budapest, 1985. 262. sk., bôséges kritikai jegyzettel.

8. Nagy Sándort és Augustus császárt ábrázoló medaillonok kíséretében: Fraknói V.: Mátyás király arcképe Boroszlóban. Archaeologiai Értesítô. 1891. 14—17; Keblowski, I.: Marmurowe plyty nagrobne St. Sauera i H. Rybischa, Zeszyty Naukowe Uniwersytetu Adama Mickiewicza w Poznaniu. Nr. 26. Historia Sztuki, zeszyt drugi. Poznan, 1960. 6. skk.

9. Matthias Corvinus katalógus. 1982. 200. skk. Vö. Balogh J.: Mátyás király ikonográfiája. Mátyás király emlékkönyv. Budapest, 1940. II. 485., 490. skk.

10. Vö. legutóbb (a Vite magyarországi vonatkozású helyeinek számbavételével együtt). Vayer, L.: Il Vasari e l'arte del rinascimento in Ungheria. Il Vasari, storiografo e artista. Atti del congresso internazionale nel IV centenario della morte. Arezzo—Firenze, 1974. 501. skk.

11. Ragionamenti di Giorgio Vasari, Giornata seconda, Ragionamento secondo, I Ragionamenti e le lettere edite e inedite di Giorgio Vasari pittore aretino e la descrizione dell'apparato per le nozze del principe Francesco de'Medici danonimo, Le Opere di Giorgio Vasari, Tomo VIII. Scritti minori. Firenze, 1882. 112.

12. Gombrich, E.H.: Renaissance and Golden Age [1961], Norm and Form. Studies in the art of the Renaissance. London - New York, 19783. 29—34.

13. Vö. From the second half of the fifteenth century the Italian Renaissance was firmly implanted in Buda, Visegrád and Esztergom. It came later to Prague, Cracow and Silesia... Bialostocki, J.: The Art of the Renaissance in Eastern Europe. Hungary, Bohemia, Poland. Oxford, 1976. 4.

14. Ragionamenti, 1882. 117. sk.

15. A "Medici-legendáról" és kritikájáról lásd Chastel, A.: Arte e umanesimo a Firenze al tempo di Lorenzo il Magnifico. Studi sul Rinascimento e sull'umanesimo platonico. Torino, 1964. 13. skk.

16. Vö. Klaniczay T.: Az akadémiai mozgalom és Magyarország a reneszánsz korában, Pallas magyar ivadékai. Budapest, 1985. 9—20. és Uô: Akadémiai törekvések Mátyás udvarában. Sub Minervae Nationis praesidio. Tanulmányok a nemzeti kultúra kérdéskörébôl Németh Lajos 60. születésnapjára. Budapest, 1989. 37—40; Uô: A magyarországi akadémiai mozgalom elôtörténete. Budapest, 1993.

17. [Széphelyi Frankl György]: Das Bildprogramm des Festsaals der Ungarischen Akademie der Wissenschaften. Die ungarische Kunstgeschichte und die Wiener Schule 1846—1930. Kiállítási katalógus. Collegium Hungaricum. Wien, 1983. 56. skk.

18. Feuerné Toth R.: A budai "Schola": Mátyás király és Chimenti Camicia reneszánsz ideálváros-negyed terve. Építés—Építészettudomány. V(1973). 373. skk. Jelentôs, hogy a közvetítô Heltai Gáspár krónikája.

19. Ritoók-Szalay Á.: Nympha super ripam Danubii. Irodalomtörténeti Közlemények. 1983. 67—74. Vö. Macdougall, E.B.: The Sleeping Nympha. Origins of a Humanist Fountain Type. The Art Bulletin LVII (1975) 357; Pray Bober, Ph.: The Coryciana and the Nymph Corycia. Journal of the Warburg and Courtauld Institutes XL(1977). 223. skk.

20. Ritoókné Szalay Ágnes: A római föliratok gyûjtôi Pannoniában. Pannonia Regia. Mûvészet a Dunántúlon 1000—1541. Kiállítási katalógus. Budapest, 1994. 318—329.; az idézet: 323. Vö. Mikó Á.: Pannonia újjászületése. I.m. 36. sk.

21. Marosi E.: I. m. 21.

22. Elemzése Blume, D.—Bredekamp, H.: Mythos und Widerspruch. Natur und Antike katalógus (mint 2. jegyzet). 1985. 140. skk.

23. Csapodi-Gárdonyi K.: Ein antikes Motiv in der Buchillustration der Renaissance. Gutenberg-Jahrbuch 1976. 432. skk. Vö. Mikó Á.: Szirének, szatírok, kentaurok. Klasszikus mitológiai figurák Jagelló-kori címeresleveleinken. Ars Hungarica. 1995. 253—258.

24. Balogh Jolán: I.m. 143. sk. A Héraklész-kultuszhoz lásd még 248.

25. L. Blume, D.—Bredekamp, H.: I. m. 131. skk.

26. Vayer L.: Antik istenek szobrai a budai Korvin-palota udvarában [1983]. Témák, formák, ideák. Válogatott tanulmányok a festészet, a szobrászat és a grafika mûvészetének történetébôl. Budapest, 1988. 103—110.

27. Blume, D.—Bredekamp, H.: I. m. 144. skk.

28. Értelmezéséhez és bôséges irodalmához lásd pl. Gazetti, M.: Lascivia oder das Ende Arkadiens; Werner Hoffmann: Zauber der Medusa. Europ-ische Manierismen. Kiállítási katalógus. Wien, 1987. 72. skk, különösen 75. sk.

29. A számos, antik elôképeket követô relief közül a lábazati rész középsô reliefmezejében Erósz oltárának ábrázolásával: Chastel: I. m. 273. skk. 105—108. kép.

30. Feuerné Tóth Rózsa: A budai királyi palota 1478—1500 között épült reneszánsz homlokzatai. Egy eszmei rekonstrukció variációs lehetôségei. Ars Hungarica. 1986. 41. skk.

31. Marosi E.: I.m. 35. 63b jegyzet.

32. Zentai L.: A Mátyás-emblémák értelmezéséhez. Építés—Építészettudomány. V(1973) 365-371.

33. A vitákhoz: Nagy, Z.: Antonio del Pollaiolo: il piedistallo del Calvario di Mattia Corvino. Acta Historiae Artium. XXXIII(1987—88) 1. skk; Verspohl, F.-J: "Munus spirituale — Signum vivifice crucis". Synkretistische Elemente des Matthias-Kreuzes in Esztergom. I.h. 105. skk.

34. Blume, D.: Antike und Christentum. Natur and Antike katalógus 1985. 98. skk.

Forrás:http://www.hhrf.org/korunk/9805/5k02.htm